¿DÓNDE VAS, OJOS BRILLANTES?

Una vez me obsesioné con un diptongo. Uno en concreto, pronunciado en el contexto de estos versos:

They force us to lose our faith
They just turn us to waste
They turn our love to hate
They turn life to death
They turn our souls to ash
Turn our souls to ash*

(*Nos obligan a perder la fe / nos convierten en despojos / convierten nuestro amor en odio / convierten la vida en muerte / convierten nuestra alma en cenizas / nuestra alma en cenizas.)

La canción se titula Brighteyes. Cada vez que suena, el waste (/weɪst/) del segundo verso reluce como un labio mojado entre el resto de palabras que contienen un diptongo /eɪ/: el de cada uno de los they (5), el de faith y el de hate. La articulación es diáfana, pero encierra una paradoja. Si atendemos al orden de las vocales (fuerte-débil), /eɪ/ es un conjunto vocálico descendente, pero aquí ha transmutado en una escalada hipnótica, si bien esforzada, como la de un atleta borracho subiendo por una cucaña. Una improbable combinación de despliegue muscular y miseria existencial. Waste es una palabra amplia en la boca, voluptuosa por homófona de waist (cintura) y también por su pedigrí etimológico: llega al inglés a través del francés medieval waster, y éste por el latín vastus (vacío, sin cultivar) y el verbo cognado vastare, que está en la raíz de (des)gastar o devastar. Aquí tiene el matiz de despojo, residuo, o —en un sentido somático— de yermo o terreno baldío (v. Wasteland, T. S. Eliot), con esa vocal compleja en el centro que parece en sí misma un intervalo devastado, un páramo pendiente de reclamar por las justicias aparentemente irrevocables del falo y el sol.

Konrad, narrador y personaje principal de la novela de Thomas Bernhard La calera, se sentiría intrigado por la subjetividad de estas apreciaciones. Konrad lleva tiempo trabajando en un estudio sobre el sentido del oído, aplicando en sus investigaciones un sistema, el método de Urbanchich, que consiste en repetir fonemas o agrupaciones de fonemas a la oreja de un sujeto para observar sus reacciones. No quiero blanquearlo: La calera es un texto sórdido incluso en parámetros bernhardianos, mucho más de lo que sugiere este apunte, pero los detalles no vienen al caso porque las novelas del austriaco aún estaban fuera de mi radar en 2007. Pero tengo otra historia sobre influencias y guerra semántica, esta bastante conocida: a Margaret Thatcher le preguntaron una vez cuál era el mayor logro de su carrera política y su respuesta fue “Tony Blair” (/blɛː/, nunca /bleɪr/). Fuera de valoraciones que no me corresponden, es fama que la Dama de Hierro condicionó el tablero de tal manera que los laboristas, al sucederla en el poder, se vieron obligados a ceñirse a sus reglas. Algo parecido pasa en esta canción con el diptongo de waste, teniendo en cuenta que le siguen un contrapunto y versos mucho más interesantes y emotivos, todos ellos bajo el influjo diabólico de esta vocal compleja como si fuera un planeta ascendente, una toxina de diseño, la lente insobornable de un microscopio y el resto de versos un puñado de células perreando sin alegría ni esperanza en un portaobjetos de cristal.

Aquel mes de abril dejó algunos dedos de nieve en las plazas del centro, la Alhambra seguía huérfana de leones. Mi obsesión por este diptongo no era una inquietud platónica ni un capricho estético, simplemente me volví un yonki del estímulo acústico en un momento en que mi ánimo me predisponía a esta clase de adicciones. Me sentía peor que de costumbre, pero aquí la clave está en la palabra costumbre y en la papilla emocional y cognitiva que llegué a considerar normal después de muchos años conviviendo con las interferencias de mi cabeza, una especie de ruido blanco que llevo intentando comprender desde niño y es el motivo principal de estas páginas. No conocía su naturaleza —sólo su carácter recurrente y nocivo, además de algunos mecanismos de mi personalidad que probablemente derivaban del daño que me había causado hasta el momento. En las peores fases, la ferocidad gaussiana de aquel ruido llegó a adulterar de forma bastante seria mi percepción del mundo real —como nieve de abril en el sur— y la imposibilidad de eliminarlo, frenarlo, atenuarlo, me hizo fantasear alguna vez con alternativas más drásticas.

Además de tener que lidiar con esto, se planteaba el reto intermedio y fundamental de justificar síntomas y consecuencias de mi estado a las personas de mi entorno, de activar un diálogo que pudiera tener algún efecto paliativo en ellos y en mí. Sin embargo, la mayoría de las palabras que sirven para hablar de esto están capadas. No impregnan. Decía tristeza, ansiedad, pánico, y se abría una falla de sentido a mis pies: a un lado, mi interlocutor creía saber exactamente de qué estaba hablando, mientras yo pensaba desde el otro que la aproximación era de una insuficiencia dramática. Cuando empecé a utilizar la palabra depresión, descubrí que era con mucha diferencia la más ineficiente de todas.

Cometí el error de encastillarme en mi piso de estudiante. Una amiga —la llamaré Oletuberry— vino a verme a mi cuarto al cabo de unas semanas y me encontró en un estado troglodítico, con las persianas echadas, rodeado de libros y material de dibujo sin estrenar. Sólo en uno de los pliegos de papel de estraza pegados a la pared con cinta de carrocero había pintada una mancha negra, vagamente antropomórfica, con la inscripción ΤΑΝΤΑΛΟΣ (TÁNTALOS) —compartía almohada con Ulysses y los Mitos de Robert Graves, y planeaba una serie de siluetas a tinta titulada Sombras del Tártaro: mi inclinación por el veneno del antihéroe trágico era preocupante. No recuerdo si Oletuberry se interesó por mi dibujo o no. Mi amiga era un depósito semoviente de bondad solar, una de estas pieles excepcionales que retienen el bronce del verano hasta el principio de la siguiente primavera. Apareció en mi madriguera con su estilo habitual: tank top elástico y pantalones de chándal flojos —cagaos, como mis vaqueros—, zapatillas blancas y un coletero rosa. “Lo primero,” dijo la malagueña mientras jalaba la persiana, “vamos a dejar que entre algo de luz.” Se sacó las zapatillas de dos patadas, adoptó la postura del loto en mi cama sin hacer y sustrajo un pliego de papel de estraza del fardo que había en mi mesita de noche. A continuación, procedió a doblarlo por el patrón del envoltorio de un sobao pasiego para fabricarse un cenicero ersatz, recurso que presencié muchas veces en una de las ciudades con mayor porcentaje de estudiantes y donde más se fumaba de España, o eso suponía yo. Todo el calor natural que irradiaba Oletuberry, toda esta motricidad despreocupada representaba una anomalía brutal en el contexto de mi cuarto, pero lo más desconcertante para mí fue verla tan cómoda en la cama donde yo pasaba despierto y sudando en frío cada una de mis noches.

“A ver, cuéntame.”


La depresión como parásito

Se sabe que el Toxoplasma gondii elimina el miedo instintivo de los roedores a los gatos. Estudios recientes demuestran que incluso meses después de la infección, cuando los parásitos ya no son detectables, los efectos perduran. Esto respalda la posibilidad de que el microbio provoque un cambio estructural permanente en el cerebro.

El microbio es un patógeno unicelular capaz de infectar a la mayoría de mamíferos y aves, causando una enfermedad llamada toxoplasmosis. Pero sus efectos en los roedores son únicos; la mayoría huye ante el olor de los felinos, pero los que están infectados se sienten ligeramente atraídos por él. Se cree que esto es una adaptación evolutiva que ayuda al parásito a completar su ciclo vital: el toxoplasma sólo puede reproducirse sexualmente en el intestino de un gato, y para llegar hasta allí, el roedor que hospeda el patógeno debe ser devorado.


causa improbable

Si dijera que me pasa lo que ves (un gesto de la mano abarca toda esta trinchera inhóspita) estaría confundiendo el efecto con la causa. Las huellas de un animal que sale a buscar sustento pueden no ser suficientes para adivinar la naturaleza de sus apetitos. ¿Me explico?

¿A medias?

Aunque el diámetro del cráter es elocuente, no basta para comprender la bomba.


ampliación del campo semántico de la palabra tracción

Este invento consiste en un collar para animales, perros en particular, formado por eslabones, donde cada uno de estos eslabones presenta un gancho y una sección de enganche que encajan una con otra. El eslabón puede tener, aunque no necesariamente tiene, al menos una púa que sobresale hacia dentro. (…) En el caso de los collares de púas, se están invirtiendo esfuerzos por aproximar su diseño al de un collar normal, en la medida de lo posible, de modo que no sea inmediatamente identificado como un collar de púas.

(De la patente del collar de adiestramiento Sprenger)

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Quería hacer presa en la mano, triturar sus nervios y tendones hasta la ruina funcional. Nunca lo hice, quizás porque no era un odio visceral el que sentía al pensar en la mano, sino una alarma razonada que se disparaba cuando la correa traccionaba y las púas del collar se hundían en mi garganta. Por medio de este dolor, la mano quería enseñarme a distinguir las emociones indignas: la alegría sostenida (ese caldo embrutecedor), el entusiasmo sin pruebas, el orgullo que a veces te invade al considerar tus virtudes o incluso la certeza de tener virtudes (pura vanidad), el amor que desencadena comportamientos proactivos, ambiciosos, descabellados (la clase de amor que te empuja a cruzar la ciudad en una carrera anaeróbica sin saber qué clase de criatura espera al otro lado). Aprendí a inhibirlos para evitar el daño, o para no escaparme un día y terminar atropellado, convertido en un hit expresionista sobre el asfalto o, como tan eficientemente dicen los anglos, boxear por encima de mi peso. ¿Qué es eso de ofrecer lo blando, de ponerse a tiro de la fortuna? ¿Correr, exhibirse? Devaluar la vida en una flexión muscular mema e innecesaria, eso es lo que es.

Llegué a creer que estar contento era una infección del carácter. Para erradicarla, la mano conjuraba regularmente el dolor y la vergüenza, como un gotero que irriga antibiótico en una vena enferma. Hasta que dejó de ser necesario. El collar me rompió la piel para salvarme: en lugar de alegría o pena, en el sitio quedaba un conveniente vacío. Por debajo de mi nueva compostura, asomando como un cabo esperanzador, sobrevivía el deseo de arrancar la mano.


paroxismo de lucidez…

A diferencia de otros trastornos cognitivos, una depresión no te muestra cosas que no hay: más bien te impide pasar por alto lo que es mejor no ver. Ideas que conviene arrinconar en los trasteros de la consciencia para poder vivir en paz: las cuentas que demuestran que nuestras faltas superan en número nuestros méritos, el estruendo imparable del segundero, no sólo la certeza sino también la sensación física de que nos deshacemos a ojos vista. Todo está marcado para la destrucción, y esa marca fluorescente es imposible de esconder a la mirada de la persona deprimida. Aunque nos tapemos la cara, una luz enferma se filtra igualmente entre nuestros dedos y anega el nervio óptico.

…o luz de gas

Ya he dicho que la depresión es un parásito temible, con uno de los mecanismos de autopreservación más crueles y sofisticados que he observado: te obliga a creer que sin ella serías un ciego más. Como anfitrión, crees que puedes permitirte el intercambio, que después de todo estás boxeando en tu peso y puedes soportar el daño sostenido. La verdad es que prefieres esta ordalía cotidiana diez mil veces antes que estar ciego.


LECCIÓN DE BAILE Y MEDIA

A toda conciencia atrapada en un movimiento circular potencialmente infinito se le presupone el reflejo de la huida. ¿Por qué huir hacia el centro del círculo en lugar de dirigirse al exterior? Porque el exterior es definitivo, el salto reservado para el momento en que permanecer en la habitación en llamas ya no sea una opción. Es lo propio del movimiento reflejo: es conservador por definición aunque parezca lo contrario.

Con sólo añadir un paso hacia dentro y otro especular hacia fuera (como un arrepentimiento) la estructura de un vals quedaría muy parecida a la de un collar Sprenger, con la diferencia de que la estructura del collar es simétrica y un vals es potencialmente infinito. No sé nada de matemáticas, excepto que su manual más básico sería el vademécum definitivo de un torturador. Ver también: Tártaro.

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Depresión vs. transubstanciación

“Esta cama es supercómoda, nene.”


negligencia del recipiente

Los exorcistas de vieja escuela acostumbran a machacar al recipiente de un gidim o demonio hasta rajarlo o romperlo, le cantan conjuros y le asperjan productos con toda clase de atribuciones metafísicas hasta que, concluida la terapia, las sábanas y las paredes están llenas de lampazos y cuajarones de sangre y es posible que llegados a este punto el sujeto no se mueva tanto como antes, que incluso parezca distendido, plácido, contento de estar, pero te aseguro que el demonio no se ha ido a ninguna parte.


The Boy Who Died: dos maneras de contarla, según David Foster Wallace

Uno de los episodios más emblemáticos de La broma infinita tiene lugar en una unidad de vigilancia de suicidio: la joven Kate Gompert acaba de fracasar en su tercera tentativa. El interino que acude a entrevistarse con ella aborda la cuestión según el protocolo, pero Kate no quiere verse reducida a una categoría clínica (de nuevo Sprenger) y encadena anécdotas con bufidos con alegorías en un intento —no el primero, seguramente— de comunicar al otro cómo se siente, de retransmitir eficazmente los qualia específicos de su depresión. Hay un momento en que el interino parece quedarse fuera de la conversación y Kate, claudicando ante la sordera emocional del otro, solicita tratamiento por electroshock. Give me shock, dice. Tres sílabas como tres chispazos: tss-tss-tss. El shock ya me ha sacado de esto otras veces, dice. Give me shock. El interino anota las preferencias de la paciente para que consten en acta. Y después del shock, ¿qué?

Kate Gompert gasta una labia de alto octanaje. Es la de Wallace, vaya. El personaje es transparente, delata al autor como un farsante satisfecho de serlo (“Exactly so! I am a humbug.” (F. Baum)). Consigue ponerte de su parte, por supuesto, pero esa parte es la que ha estado buscando y buscará la muerte como un roedor con toxoplasmosis, lo cual te acerca, quieras o no, a ver con buenos ojos el contoneo depredador del gato. Las analogías y matices con que Gompert/Wallace describe la antesala del suicidio nos conmueven y enfrentan moralmente al interino, su antagonista, que en comparación parece atascado en una actitud profesional necesariamente reduccionista. Wallace, que sabe de qué está hablando, deja caer que esta metodología también es discutible desde un punto de vista médico. Las implicaciones son durísimas, pero yo no tengo experiencia ni conocimientos suficientes para hablar aquí de terapia y medicación. Tampoco es ése el tema.

En el capítulo de Kate Gompert, Wallace hace una descripción literaria, un tanto condescendiente e incompleta, de uno de los extremos posibles del estado depresivo. Sentir que todas las células de tu cuerpo están a punto de vomitar lo dice todo pero no significa nada. Es sólo una metáfora. Una prosopopeya, lo que sea. Es poesía. Lo verdaderamente conmovedor del personaje de Kate no es la profundidad del dolor que siente, sino su inutilidad funcional a la hora de comunicarlo. En otras palabras, uno puede empatizar con la idea de un dolor ajeno aproximado al que ha sufrido en carne propia, motivado por una serie de recursos literarios más o menos eficientes, pero con eso no basta. Ni siquiera se acerca. Cualquiera estaría dispuesto a ofrecerle a Kate un hombro amistoso a cambio de un popurrí de sus ingeniosos aforismos, pero visualizar al deprimido como un personaje tragicómico y mordaz nos alinea de nuevo en el bando de la muerte. Ése es el problema: ser testigo de la depresión de otro no es un tour por una bodega riojana, pero en sí tampoco te acerca a comprender qué se siente. Y no es tristeza.

Voy a dejarlo escrito dos veces: no es tristeza.

Dos años después de La broma infinita, David Foster Wallace publicó un texto de ficción titulado La persona deprimida, primero en Harper's Magazine y después en el libro Entrevistas breves con hombres despreciables. Empieza así:

La persona deprimida padecía un terrible y constante dolor emocional, y la imposibilidad de compartir o articular este dolor era en sí misma un componente del dolor y un factor que contribuía a su horror fundamental.

Esta declaración condensa el conflicto del relato y uno de los subtemas principales de Wallace, complementario al de la propia depresión: la dificultad o imposibilidad de articular la experiencia subjetiva y las limitaciones que plantea la descripción de su contexto, forma y textura a la hora de comunicarla. Desde este punto se puede adivinar en el autor un intento de corregir las torpezas del pasaje de Kate Gompert. La persona deprimida es un texto disfuncional, incluso fallido en términos literarios, pero muy valioso en la medida en que transporta a una dimensión nueva un estereotipo que lleva siglos siendo instrumentalizado por humanistas de todo pelaje: el del artista melancólico, mohíno y malherido de realidad (y en la presunción de que realidad es la misma realidad para todo el mundo está parte de la perversidad del cliché). La comicidad del melancólico contemporáneo no tiene remedio a estas alturas y va en detrimento de la comprensión de un problema tan empíricamente real (esta vez sí) que a algunos, como David Foster Wallace, los termina matando.

La protagonista de La persona deprimida dice que está “cansada de señalar sombras”. Inmediatamente después se disculpa por usar una expresión tan florida y melodramática. Históricamente, la literatura ha abusado de la licencia poética para ensalzar la sensibilidad saturnina: el arte como justificación retroactiva de las miserias materiales y espirituales del ser humano. A finales del siglo XX, algunos escritores quisieron combatir esta tradición con chutes industriales de ironía; Wallace, a menudo considerado epígono o heredero de esta tendencia, vio en ello una función anestésica, conveniente y por momentos necesaria, pero nunca una medicina. Uno de los grandes logros de su ficción fue evitar siempre los extremos de ese espectro, rebajando el índice de tragedia sin trivializar el problema.

El texto detalla los procesos conscientes de una mente que parece un ciclista bajando un cortafuegos con la cadena suelta, con la protagonista atrapada en un bucle de miseria autodestructiva y mendigando muestras de empatía que no está en condiciones de disfrutar ni corresponder. Cuestiones con las que el autor está familiarizado: el exceso de consciencia de uno mismo, la ansiedad y la humillación interminable de la existencia gregaria, la maldición de sentirse un objeto percibido e interpretado superficialmente por otros, ese solipsismo feroz al que no se quiso resignar (y que, quizás por la vehemencia de esa oposición, terminó aflorando en el momento más preachy de su obra aunque ni siquiera pertenezca a ella de forma legítima: el tristemente célebre discursito de Kenyon o Esto es agua). Aunque lleva la marca de excelencia DFW, La persona deprimida no llega a cuajar en una narrativa satisfactoria. Quizás no lo pretende. Es habitual que el autor se columpie entre la ficción y lo otro, pero normalmente decanta los textos en algún momento de su desarrollo antes de rematar con uno de sus habituales coups de grâce (lo que yo llamo cliffhanger en gravedad cero y quizás desarrolle en otra ocasión, si alguien me tira de la manga y me financia los estimulantes). Aquí no sucede, pero el autor tenía una buena razón para dar a la imprenta un texto de ficción tan magro, casi como un cuadernillo de instrucciones, el how to definitivo del autosabotaje: no cayó en la trampa de hacer literatura con la depresión.

El acierto de Wallace en este texto responde a un mecanismo relativamente sencillo: consigue que la protagonista, hablando pronto y mal, nos caiga como el puto culo. Y así se cae a sí misma la persona deprimida, o esa es mi experiencia, con la diferencia de que nosotros nos detestamos intensivamente, todos los días de nuestra vida, sin la posibilidad de alejarnos de nosotros mismos ni descansar del contacto corrosivo con nuestra piel, de los lloros y el patetismo nauseabundo. De esta forma es posible visualizar desde otro ángulo el trabajo interminable y la consecuente fragilidad de una persona tan alienada que está dispuesta a abogar contra se por el cese irreversible de su propia consciencia. Wallace nos pone en bandeja la posibilidad de odiar a un personaje que se odia a sí mismo, y de esta forma nos deja vía libre para apreciar los matices de este odio. Sacrifica una compasión superficial, a nivel de línea, digamos de primer orden, para alcanzar a través de emociones negativas algo parecido a una empatía genuina. Y aquí viene lo importante: Wallace sabe que la depresión no es una forma violenta e impositiva de tristeza, sino una manifestación violenta e impositiva del infinito. Más que en su crueldad aparente, la esencia corporativa del Tártaro reside en lo recurrente e inescapable de sus castigos. Es lo que él llama anelación, variante pérfida del dialelo o círculo vicioso ilustrada en uno de los pasajes más memorables de La broma infinita con la imagen hipotética de una persona dando volteretas sin parar con una mano clavada al suelo, y también con el siguiente gráfico:

ij_annulation

Con La persona deprimida, David Foster Wallace encontró una forma de hacer patente esa violencia, esa imposición y esa inescapabilidad, el terror fractal de la condición, sin depender de la empatía del lector. Para mí, este es uno de los grandes hallazgos de su literatura, casi siempre ignorado en la conversación pública en favor de pseudotextos de autoayuda y otras paridas folklóricas: la comunicabilidad de la depresión no es una cuestión poética (melancolía, Weltschmerz, al final formas más o menos estilizadas de onanismo) sino matemática. Lo cual nos trae de vuelta a la música.

(FIN de The Boy Who Died.)


No recuerdo exactamente qué le conté a Oletuberry, pero sé que la crónica que hice de mi situación fue superficial e ineficiente. En cierto momento de la conversación saltó Brighteyes en la lista de reproducción que tenía puesta en el ordenador. Me emocionó pensar que Oletuberry se daría cuenta de que era una canción extraordinaria, y que aquel diptongo del que hablaba al principio provocaría algún comentario suyo que me daría pie a explicarme mejor. Nada de eso. Mi amiga fue una titana aquella tarde, me hizo sentir querido y parte importante del sistema afectivo que había venido a representar (esto es, nuestro grupo de amigos). Incluso consiguió que soltara alguna carcajada sentida. Una parte todavía sensible aunque emocionalmente desenchufada de mí sintió una profunda gratitud, pero a la larga mi fracaso comunicativo me dejó peor de lo que estaba. Como si fuera uno de los internos de la Ennet House de La broma infinita, en cuanto se fue Oletuberry  puse la canción en repeat y la dejé rodar por las arrugas de mi cerebro. Probablemente sonó varias docenas de veces aquella tarde.

Ahora que ha vuelto a salir a flote, quiero dar un poco de contexto a esta canción. Su compositor e intérprete ha sido uno de los grandes bastiones del laicismo en el métal durante los últimos treinta años, y con laicismo quiero decir que todas las bandas de heavy o thrash de los ochenta que le molan a tu hermano —Iron Maiden, Metallica, Slayer e incluso la nómina más underground que incluye a Bathory, Morbid Angel o Celtic Frost— parecen subproducto wagneriano, cheesecake, en comparación con lo que hizo este tío al filo de la década. Con sólo dieciséis años, Justin K. Broadrick (Birmingham, Reino Unido, 1969) participó en la creación del clásico Scum (sinónimo más que razonable de waste, por cierto) de la banda de hardcore-punk Napalm Death, álbum que incluye una plosión pectoral de 1.3 segundos elevada a la categoría de canción, la infame You Suffer (Sufres). En 1989, con diecinueve menos un mes, Broadrick cofundó la banda Godflesh. Para el oído profano, el material de este ensemble de culto podría definirse como el equivalente sónico de picar un saco entero de cebollas sobre una tabla de cocina y después hacerse con ella unos polirritmos en la cara.

Por no dar la impresión equivocada de que el público general debería conocer y celebrar la clase de arte que hay en obras como Streetcleaner o Selfless, me abstengo de dar más información sobre Godflesh y rebobino casi tres lustros hasta 2002, annus horribilis de Justin K. Broadrick. Es fama que aquel año un avión se quedó sin coger, una gira americana fue cancelada con las correspondientes pérdidas económicas y la banda Godflesh disuelta porque su mastermind, un músico brillante y original que a la edad de Cristo ya era una leyenda viva del underground, no era capaz de sacar los huevos de la cama. Como casi todo lo que atañe a su figura, la depresión de Broadrick ya es historia de la música extrema. Él mismo ha discutido la cuestión abiertamente en varias entrevistas, pero es mucho más interesante la forma en que su música se vio alterada en forma y contenido por la catástrofe.

Después de su convalecencia, Broadrick volvió a escena con un nuevo extremismo de guante blanco. Después de recalibrar los parámetros sensibles del métal industrial (cadencia, eco, volumen, espacio), Jesu —escueto y misterioso nombre del nuevo proyecto— se lanzó a explorar los solares abandonados entre el heavy, el punk, el pop y la electrónica, exprimiendo riffs y acumulando texturas para construir espacios amnióticos a un ritmo más sosegado. En cuanto a la voz, Jesu ofrecía un dominó de notas filtradas digitalmente que sacaban a Broadrick del compromiso de bajar al barro y cantar strictu sensu —este nunca fue el naipe más valioso de la baraja del buen Justin. Cuando descubrí esta música sentí que había encontrado una forma de drenar aquel ruido blanco de mi cabeza y reconfigurarlo en algo bello que conservaba la misma cualidad volátil.

El aura de melancolía de la música de Jesu está apuntalada unas letras tan concisas que parecen ingenuas. La de Tired of Me, por ejemplo. Ahora, bastantes años después de descubrirla, me sorprende por primera vez que un adulto haya escrito, grabado y comercializado esa letra sin matizar un desprecio y una compasión por sí mismo tan crudos y bidimensionales, o sin arrepentirse, simplemente, y desechar el bulto como lo que es (o parece): una representación espantosamente naif de las horas más bajas de una mente cocida en su jugo. Esto:

I'm so tired of me
Withered and unclean
I'm too blind to see
The shit that is me*

(*Estoy tan cansado de mí / tan mustio y tan sucio / Estoy demasiado ciego para ver / La mierda que soy)

En cierto modo es ridículo, no hay discusión, pero ahora creo que estas letras parecen una evolución secular de la melancolía (una metamelancolía, si se me permite), un ejercicio de ironía más o menos evidente sobre la condición a base de la transcripción literal de lo que a uno se le pasa por la cabeza cuando pega con sus huesos en el fondo del barril. Con todo, la viabilidad emocional de esta música no depende de sus letras, sino en la repetición e interrupción de sus patrones. El andamiaje de estas composiciones es muy estricto, y es esta disposición tan metódica la que crea la oportunidad para un latido extraviado, el espacio necesario para que en el momento menos pensado suceda lo extraordinario. Igual que sucede en las novelas de Thomas Bernhard, Justin K. Broadrick no tiene prisa y sí una fe carbonera en la estabilidad de sus estructuras, seguramente mucha más de la que tiene en sus palabras, y de hecho hasta tal punto que la considera capaz en sí misma de contener el exceso de pathos de la melodía y las letras. De nuevo, matemática gana a poética. Brighteyes se sotiene sobre una percusión espaciada y el estilo vocal un tanto burocrático de Broadrick, pero es el matiz inesperado que da a la palabra waste, modulada con tanta simpleza como esfuerzo conceptual, lo que consiguió que aquel diptongo se alojara en el rescaño de mi cerebro como un fragmento de metralla caliente.

No sé qué opinaría Konrad de esta experiencia, pero yo no creo que determinadas alianzas de sonidos contengan más humanidad que otras. Todo depende de la oportunidad, de saber hallar intersticios en la estructura. Para que un dolor aparentemente incomunicable cristalice en una unidad de sentido concreta, el artista debe encontrar —o crear— esa oportunidad. Si hay suerte resultará una clase de belleza que soporta el desgaste de ser transmitida entre individuos aunque su significado no termine de estar claro; si no la hay, es importante no ceder a la tentación del silencio, experimentar con diferentes alianzas de sonidos en el tiempo, tratar de hacer música. Esto pretende ser música, nada más que música. No hay ninguna otra justificación para estas palabras. Hablar de esto puede significar no morir de esto.

Those eyes be so dull (repeat)

(2007-2019)