Fotograma de  Blade Runner 2049  (Denis Villeneuve, 2017)

Fotograma de Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017)

QUE SANGREN: ENSAYO Y FUGA SOBRE LA INTEGRIDAD DEL HUEVO


“El hombre es un ser ganado por la búsqueda del sentido,
quizá porque todo alrededor suyo conspira contra ese sentido.”
—Ricardo Menéndez Salmón, Medusa

“—¿Cómo te gusta el tofu?
—¿A mí? Que sangre.”
—Conversación en un chigre mierense



i. Caída

1973, 20 de julio: uno de los artistas más brillantes de la generación post-Warhol sobrevuela la zona de Amarillo, Texas, en busca de localizaciones para su siguiente proyecto. En cierto momento, el piloto de la avioneta pierde el control y el aparato cae en la cuenca seca de un lago artificial. Apenas dos meses antes, en una entrevista, este artista planteaba el concepto de entropía y asimetría del tiempo con una canción infantil:

Humpty Dumpty en lo alto de un muro
Humpty Dumpty se cayó de culo
Ni todos los caballos y los hombres del rey
Pudieron a Humpty recomponer

Conocemos a Humpty Dumpty por el estribillo de I Am the Walrus (“Yo soy el hombre-huevo”), y también por ser uno de los personajes más emblemáticos de Alicia a través del espejo. Alicia encuentra al oviforme Humpty sentado en su muro, en equilibrio precario pero indiferente a una posible caída porque el Rey Blanco himself le ha prometido que si tal caso se diera enviaría a todos sus hombres y caballos a levantarlo del suelo. Por lo visto, tanto el Rey como el propio Humpty ignoran la fragilidad relativa de la cáscara de huevo, o su noción de irreversibilidad física acusa demasiadas horas jugando al Dark Souls. Los interlocutores se despiden después de una conversación “insatisfactoria” (★★☆☆☆) y el episodio concluye cuando Alicia, de nuevo en el camino, oye un crash distante que “mueve el bosque de punta a punta.”

Nadie sobrevive al accidente de Amarillo.

ii. Apogeo

Últimamente se intuye una especie de culto espontáneo aborrascándose en torno a la figura de Robert Smithson (Passaic, 1938), quizás obedeciendo la hipotética constante del Medio Siglo, que es lo que suele tardar el arte puntero de cada época en permear el imaginario colectivo. En febrero de este año leí El hacedor (de Borges), Remake de Agustín Fernández Mallo (2011) y ahí descubrí además que la literatura había empezado a querer a Smithson como Smithson quiso a la literatura. El hacedor (de Mallo) fue en su día un brillante gámbito autorial —azaroso o premeditado— y una coz en lo tierno del zeitgeist editorial. Como la mayoría de los libros verdaderamente interesantes, tuvo que hacerse infame antes que famoso: fue retirado y proscrito poco después de su publicación bajo amenazas de fuego legal por parte de María Kodama, viuda (de Borges), atizando el debate sobre los límites entre el plagio y el apropiacionismo. Una papeleta económicamente sensible, a pesar de que el antropólogo Claude Lévi-Strauss la dejó más o menos resuelta en los 60 cuando canonizó el concepto de bricolaje, según él uno de los patrones fundamentales del pensamiento mítico y por tanto de la creación artística. Fdez. Mallo es un autor que asume con naturalidad la permeabilidad/continuidad entre géneros y disciplinas, pone en relieve el carácter necesariamente derivativo de cualquier creación humana, y que también optó en su momento por desertar de los invernaderos de la literatura para instalarse en una suerte de intemperie, aunque esto último parece más cierto en teoría que en la práctica.

En el episodio de El hacedor titulado Mutaciones, donde el maestro argentino sugiere que todos los significados son impuestos y biodegradables, el gallego hace un rastreo virtual de las huellas de Robert Smithson a través de su foto-ensayo de 1967 Los monumentos de Passaic, del que cita el siguiente pasaje:

Me gustaría ahora demostrar la irreversibilidad de la eternidad usando un experimento vacuo para la verificación de la entropía. Imaginemos un cajón de arena dividido por la mitad, con arena blanca a un lado y negra al otro. Cogemos un niño y hacemos que corra cientos de veces en el sentido de las agujas del reloj por este cajón, hasta que la arena se mezcle y comience a ponerse gris; después hacemos que corra en sentido contrario al de las agujas del reloj, pero el resultado no será la restauración de la división original, sino un mayor grado de grisura y un aumento de entropía.

Cuando justo después de terminar El hacedor empiezo Medusa, novela publicada en 2012, no tengo ni idea de que en sus páginas voy a encontrar la misma cita. En el transcurso de unos pocos párrafos Ricardo Menéndez Salmón incluye la frase que encabeza este texto, compara el arte con una “práctica exhumatoria”, lo cual abunda en el tema de la profanación y el apropiacionismo, e incluye el mismo fragmento de Los monumentos de Passaic: el cajón de arena, los granos blancos, los granos negros y la grisura irreversible de la mezcla. De hecho, Medusa es un canto integral al cajón y al efecto retardante de nuestro arte sobre el proceso de homogeneización de la arena. Intuyo, aunque no puedo saberlo, que existen túneles clandestinos (Neighborhood #1) que comunican estos dos libros y a sus autores, pero me limitaré a referir el hecho de haberlos leído seguidos por accidente: encontré El hacedor de Fdez. Mallo en una biblioteca pública mientras buscaba otra cosa, y para entonces Medusa ya esperaba turno en mi mesita. Medusa me parece, por cierto, la más escatológica y memorable de las novelas del escritor gijonés, que acostumbra a integrar artistas reales y ficticios en su narrativa, y que ya había tenido el buen gusto de hacer una breve alusión/homenaje a Ana Mendieta —otra artista principal cuya muerte fue demasiado temprana y trágicamente coherente con su obra— en La luz es más antigua que el amor.

Tercer acto: The Flamethrowers (2013), de la estadounidense Rachel Kushner. De nuevo Robert Smithson, pero esta vez encuentro alusiones mucho más integradas a ras de fábula, con un carácter más sensual o sentimental, lo mismo da, y menos carga teórica. Los hechos que describe la novela suceden en 1976 y esto se cita expresamente: tres años después del crash de Amarillo. Además:

Estuve en Nevada una vez,” dijo. “Para ver una cosa que hizo un tipo que conocía, el Muelle espiral. El artista, Smithson, acababa de morir. Era un amigo, o algo parecido. De hecho, era un gilipollas. Un pirado de la ciencia ficción, aunque brillante…”

 Vista de  Muelle espiral  en Google Earth

Vista de Muelle espiral en Google Earth

En realidad Muelle espiral (1970) se encuentra en el estado de Utah, en la orilla norte del Great Salt Lake (41.1158° N, 112.4768° W), si bien relativamente cerca de la frontera con Nevada. Se construyó hace casi cincuenta años con permiso de una sequía y la ayuda de volquetes y otros equipos modernos de movimiento de tierras: una voluta o tentáculo de piedra basáltica, cristales de sal y lodo que se adentra casi medio kilómetro en el lago. El nivel del agua volvió a subir después de la instalación y la obra permaneció casi treinta años sumergida, pero en la actualidad vuelve a ser visible y es un punto de atracción turística y peregrinaje arty de primer orden.

The Flamethrowers, sí. La novela está protagonizada por Reno, bisoña y carismática artista originaria de la ciudad homónima. Cuando Reno visita el Muelle espiral puede apreciar a través del agua y los coágulos de espuma que el corpus de la obra está hecho de los mismos materiales que hay en la orilla del lago, sacados de contexto y reaprovechados para crear una configuración que no se le había ocurrido a nadie hasta que llegó este “neoyorquino en pantalones de cuero”. Una semántica inédita, por así decirlo. Si la Madre Naturaleza tuviera un viudo pendiente de su propiedad intelectual quizá se hubiera procesado una demanda. Reno tiene una epifanía junto al Muelle y comprende que debe mudarse a Nueva York antes de convertirse en una verdadera artista del Oeste americano, y no es una confusión: la idealización de las llanuras y el cielo abierto, promovida en los 60-70 por Robert Smithson y otros escultores del terruño (land artists o earthworkers), pasa obligatoriamente por la oposición geográfica y el confinamiento. Como todo romanticismo.

Más adelante, en uno de los pasajes menos ensimismados que recuerdo haber leído en la llamada ficción literaria —al nivel de las escenas con leones de Henderson, el rey de la lluvia de Bellow—, Reno se planta con su Moto Valera en los Salt Flats de Bonneville, un desierto situado justo al sudoeste del Great Salt Lake, y procede a quemar rueda a toda la hostia posible por esta pista natural para marcar la trazada, fotografiarla y presentar el resultado como obra dibujística. Kushner, no sé si consciente hasta tal punto de su material de referencia, aporta la obra imaginaria de una artista inventada a la nómina de earthworks creadas por mujeres en la década de los 70, perceptiblemente más sutiles y menos invasivas sobre el terreno que las de sus compañeros de movimiento. En comparación con obras como Túneles de luz de Nancy Holt o las Siluetas de la mencionada Ana Mendieta, podría decirse que ellos tenían mayor inclinación por lo desmesurado y autoconmemorativo. En palabras de Mendieta: “Los artistas varones que trabajan con la naturaleza se han implantado en ella a la fuerza”, y es justo señalar que Robert Smithson no fue una excepción (sí lo fue, por ejemplo, Richard Long). La aventura motorizada de Reno en los Salt Flats, que es a lo que iba, también termina con un crash.

La casualidad y la premeditación vienen a ser la misma mierda, según Smithson.

iii. Impulso

2018, 7 de marzo: el mismo día que termino The Flamethrowers y tomo nota de las primeras ideas para este texto, en Invisible Oranges celebran el décimo aniversario del lanzamiento de ObZen, álbum de los suecos Meshuggah que contiene uno de los cortes más icónicos del métal extremo contemporáneo: Bleed. Quien consiga distraerse del ragnarok polirrítmico de Tomas Haake (bat.) podrá escuchar a Jens Kidman (voc.) ladrando una reelaboración un tanto dramática de la segunda ley de la termodinámica:

Toda tensión y resistencia es fútil
Cuando los mecanismos de la muerte propulsan su expansión

iv. Estabilización

Los trabajos de Robert Smithson perduran a la sombra de una paradoja esencial. Su negocio, en puridad y a pie de obra, fue establecerse como factor desequilibrante en el ecosistema cultural: desbordando formas y cauces de consumo; reclamando la impureza y la intemperie como elementos constituyentes de la obra; cargándose desde dentro la exclusividad de los sanctasanctórums clásicos (galerías, instituciones, criptas particulares); sacando la pieza al espacio natural (into the wild) e inaugurando en el proceso la dialéctica lugar/no-lugar, todavía caliente en nuestros días; derramando asfalto, pegamento y cisco en parques y canteras abandonadas o introduciendo carretillas de escombro literal en los salones de la cultura; convirtiendo el ejercicio de las artes plásticas en algo verdaderamente transversal al beber de disciplinas tan variadas como la física, la geología, la urbanística, la antropología estructural o la ciencia ficción pulp; practicando con sobresaliente la crítica cultural escrita, sin más prejuicios que una desconfianza feroz por lo sistemático; y logrando, según él mismo y ya en el plano místico, inmovilizar el agua en torno al anteriormente discutido Muelle espiral, su obra más trascendente y megalítica: “Era como si la tierra firme oscilara con ondas y pulsaciones, y el lago permaneciera quieto como una piedra.” Los intangibles cuentan.

La paradoja: Robert Smithson, como todo artista que se ha ganado la pegatina y a pesar de su distinguido historial de infracciones, no deja de ser un agente del orden. Su obra es una de tantas que dan continuidad al sistema de las artes y contribuyen a lo que humanamente podemos considerar equilibrio, en la medida en que todo acto creativo ralentiza nuestra deriva entrópica y por tanto es conservador: impide que el medio cultural se enfríe, calcifique y terminen estableciéndose nuevas colonias de trogloditas abúlicos a las afueras del canon, Ciudad de los Inmortales en constante reforma. Los monumentos de Passaic es buen ejemplo de esta aparente contradicción. Robert Smithson hace aquí inventario de la tramoya industrial, el mobiliario urbano y los procesos quirúrgicos que sufre el espacio público de su ciudad de origen, y los reinterpreta en clave arqueológica, como síntomas del agotamiento progresivo de la civilización en un “dudoso presente”, dice Eloy Fernández Porta en Homo Sampler, “después de lo primordial y antes del desecho”, pero en reverse. Como si el futuro fuera algo que se excava, etiqueta y preserva para dar gusto a generaciones pasadas de homínidos, una noción que tampoco anda escasa de resonancias paradójicas.

v. Desarrollo

Los suplementos culturales dirán lo contrario, pero durante el ejercicio lector no hay brújula infalible ni puerto tan seguro que invite a instalarse sine die. La cantidad de textos disponibles ahí fuera es abrumadora y ni siquiera está claro cuáles son mejores que cuáles —aunque a veces parezca evidente cuáles son peores que cuáles. Dentro del magma de apetitos e imprecisiones que va dando forma a la biografía lectora de cada cual, las probabilidades de toparse con un artista como Robert Smithson en tres libros de ficción seguidos y escogidos al azar son escasas. Como escritor, el interés del suceso resulta inversamente proporcional. Pero no estoy contando este fenómeno de alineación referencial porque tenga conclusiones al respecto, ni tengo especial interés por justificar las supuestas intertextualidades, conexiones biográficas entre sus autores, etc., que perfectamente podrían ser ningunas. Me mueven el hallazgo de un fulcro nuevo para el ejercicio y el orgullo, bastante tontaina, de no haber pasado por alto que los tres autores daban trascendental importancia al mismo artista. Lo cierto es que a estas alturas (más de dos mil palabras ya) todavía no sé qué decir sin que decaiga mi propio interés ni se note demasiado que ignoro adónde me lleva el texto. La premisa está demasiado verde. Bienvenidos al impasse.

Me ocurrió lo mismo al proyectar un ensayo con el título provisional Bañeras e higiene personal en la filmografía de David Fincher. La idea me llegó viendo Panic Room por primera vez desde su estreno: Jodie Foster se apretaba una copa de tinto en una bañera mueble con hojas de acanto y patas de águila, la clásica clawfoot tub decimonónica, e inmediatamente asocié el plano con la escena del baño de Brad Pitt en El club de la lucha, película en que adquiere una fuerte presencia simbólica la bañera donde se fabrica el célebre jabón de la Paper Street Soap Co. En visionados posteriores noté la presencia prominente de una bañera en casi todas las películas de este director, a menudo de esa misma tipología clawfoot: en Se7en (1995) encontramos una en el cuarto de revelado de John Doe, y su contenido detona uno de los giros argumentales de la trama; en El curioso caso de Benjamin Button (2008), Taraji P. Henson baña a una versión geriátrica de Brad Pitt (de nuevo) mientras, anecdóticamente o no, una dama canta arias de Wagner al otro lado del pasillo; Los hombres que no amaban a las mujeres (2011): Rooney Mara chisca con vodka la herida de la cabeza de Bond —para mí Daniel Craig es Bond y Bond es Idris Elba—, que está acuclillado dentro de otra bañera, y procede (Mara) a suturarla en una liturgia precoital tan válida como cualquier otra, a la vista de los resultados; Rosamund Pike, Perdida (2014), regalándose un buen baño de espuma y más adelante en su rendezvous con Ben Affleck dentro de una espaciosa ducha de mampara, lo cual aporta una variación interesante sobre el tema y la vista lateral, fugaz pero reveladora, del pene de Affleck; finalmente, no he localizado ninguna bañera en Alien 3 (1993) aunque hay un shot de Sigourney Weaver en la ducha y podríamos contar como tales los blancos y ergonómicos cajones donde Ripley y sus compañeros duermen la hipersiesta al principio de la cinta.

  1.   Alien 3 ,  2.   Se7en ,  3.   Panic Room ,  4.   El curioso caso de Benjamin Button ,  5.   Los hombres que no amaban a las mujeres ,  6.   Perdida

1. Alien 3, 2. Se7en, 3. Panic Room, 4. El curioso caso de Benjamin Button, 5. Los hombres que no amaban a las mujeres, 6. Perdida

Pero el rastro se interrumpe en películas como Zodiac (2007) o La red social (2010), donde no me consta que aparezcan bañeras, sea con fines higiénicos o alternativos. En este punto ya daba vueltas a la posibilidad de que la clave estuviera en el agua, en la abundancia o la masa de agua, puesto que Fincher rodó en Zodiac un asesinato espeluznante junto a un lago y en La red social tenemos una secuencia central, bien diferenciada a nivel técnico y musical —Trent Reznor sublimando En el salón del rey de la montaña de Grieg— que es la regata de piraguas de los gemelos Winklevoss. Volviendo a Se7en podríamos tener en cuenta la espesa y casi ininterrumpida lluvia, las escenas náuticas de Benjamin Button, y así. Pero si seguimos por esa vía la reductio ad absurdum se hace sola. En palabras del General Ripper de Dr. Strangelove: “Mandrake, el agua es el origen de toda la vida. Siete décimas partes de la superficie de La Tierra son agua. Demonios, ¿se da cuenta de que usted mismo es agua al setenta por ciento?” Smithson escribió en Los monumentos de Passaic: “(...) el río existía como una enorme película que no mostraba más que un vacío continuo.” El agua sin más, sin cotas ni concreción, sin Muelle espiral que la apacigüe, es un motivo demasiado bíblico/omnímodo para resultar eficiente. Joanna Newsom lo ha explotado con maestría en sus letras —en particular la idea del exceso de agua—, pero Joanna Newsom puede hacer lo que le dé la santa gana y siempre estará bien. En el caso de David Fincher el hilo bueno-bueno es la bañera, y se rompe.

vi. Inciso

Sky. La entrevistadora se llamaba Alison Sky.

vii. Origen

La excitación por el hallazgo de un tema suele ser previa e incluso independiente de lo que se termina escribiendo sobre él: el telos, la finalidad, puede adherirse por el camino, pero esto no siempre sucede. En este caso no sucedió. Sé que la bañera apunta hacia alguna parte, pero qué parte. He terminado por creer que es mejor dejarlo así, porque si logro reunir el material pertinente para un ensayo o lo que sea acerca del simbolismo de la bañera en las películas de David Fincher, resultaría un titular más o menos pinchable al que podrían sacarle jugo un crítico cultural serio o un periodista, no yo. Hay valores en el conocimiento intuitivo que no sobreviven a la verificación científica. Es como la cuestión de la espada de un samurái, muerta en el momento preciso en que sale de la vaina (y siento no tener mis libritos de sabiduría oriental a mano para pegar aquí la cita pertinente). En sus momentos más bajos, mayoría, la redacción de contenidos exige la cabeza de la idea, su destrucción virtual, y muchos preferimos las ideas vivas y coleando.

Tener preferencias es importante. Cobré conciencia de que una cosa podía gustarme más de una forma que de otra, y de que algunas veces se me daría la oportunidad de elegir, el día en que mi abuela me preguntó por primera vez cómo quería los huevos fritos. Yo no entendí aquella pregunta. Hasta entonces las cosas me venían dadas, la comida llegaba a la mesa como llegaba, sin que se me ofreciera la oportunidad de elegir el menú, o de customizar uno preseleccionado, y por tanto no tenía una noción demasiado clara de mis preferencias. Aquel día mi abuela me explicó que al huevo se le puede echar sal o no, que puede tener puntilla o no tener puntilla, y que la puntilla exige más tiempo en la sartén/temperatura del aceite y por tanto mayor pericia de la cocinera (femenino en este caso particular) para evitar que cuaje la yema, siempre y cuando uno prefiera la yema sin cuajar, porque hay quienes no soportan la yema fluida e incluso existen logias de desnaturalizados que se hacen el huevo a la plancha por las dos caras. Entonces caí en la cuenta de que no quería arriesgarme a que cuajara la yema, para nada, fuck la puntilla, y se lo comuniqué a mi abuela de la forma más asertiva que pude. Y ella contestó: Claro, a ti gústate que sangre,

Pero esta mañana su padre le había puesto un huevo frito en el plato y ella sabía que si lo reventaba de manera que la yema pringosa se derramara sobre la clara, se echaría a llorar.”

dedicándome la clásica sonrisa de complicidad adulta que tanto confunde a los críos, porque la afición por el sangrado metafórico conlleva una forma smithsoniana de iluminación, o al menos cierto resabio impropio de la edad que tenía en aquel momento, y mi abuela estaría pensando “mira este zorro qué pronto aprendió a distinguir lo jugoso de lo seco y la potencia en declive del agotamiento funcional”, aunque fuera con otras palabras.

La cita anterior pertenece —perdón— al relato Wunderkind, de Carson McCullers. Lo que hace llorar a la niña prodigio de McCullers, creo yo, es la intuición de que no es posible enmendar el flujo temporal, su torrencialidad irreversible o la inconsistencia de los propios límites, ni tampoco firmar al pie de nada escrito con el espíritu taxativo que exigen estos tiempos (“¡Tra-trá!”). Tal cosa significaría la negación del principio entrópico, la ingenua pretensión de que se puede jugar en el cajón de arena sin montar un sindiós de granos negros y blancos, la predating y siempre depredadora escala de grises. Se lo dicen a Hannah Vizari en el volumen 1 de Rat Queens, después de un polvazo bajo las estrellas: “Nothing stays uncomplicated.” En su apólogo sobre Prometeo, Kafka dejó apuntado que cuanto proceda de un sustrato de verdad también acabará volviéndose inexplicable. Las cosas se rompen, coño. O terminan petrificadas. Por los intersticios sólo pasa el eco de una combustión a escala doméstica, la resbaladera argumental de la leyenda. No sé cómo de lejos podría llegar un texto con unas premisas tan crudas —Smithson, la bañera, Humpty Dumpty en lo alto de un muro ♪—, pero el huevo tiene que sangrar. El tofu, Reno, los libros: que sangren también.


Alejandro Basteiro, verano 2018

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