VERDE SOBRE MORADO, 1961; maestra con NIÑOs pasando, 2010.


Cuando anunciaron que Greg Anderson y Stephen O’Malley desembarcarían aquel invierno en Madrid con sus batamantas negras, su arsenal de amplificadores y su vocalista húngaro in drag (DRessed As a Ghoul), no dudé un segundo en pedir dos días adelantados de mis vacaciones para asistir al concierto. Era la época de Monoliths & Dimensions, el álbum que lleva por tapa un chapón negro sobre un fondo ahogado por la violencia gestual habitual en la obra gráfica del escultor norteamericano Richard Serra (fig. 1). Portada y título eran todo un caveat, el enunciado literal de lo que cabía esperar del contenido del disco y por extensión de un concierto cualquiera de Sunn O))). Sus directos tenían fama de rayar lo insoportable en términos de oscuridad, textura y decibelios, siempre conforme al lema de la discográfica Southern Lord: MÁXIMO VOLUMEN ARROJA MÁXIMOS RESULTADOS. Cualquier otra cosa que uno encontrara en la mezcla sería sazón o accidente, y en previsión de que todo junto fuera demasiado para mí –como al final lo fue para varias personas que se desmayaron y tuvieron que ser arrastradas por los sobacos fuera de la sala Caracol–, antes de subirme a un alsa nocturno en Oviedo entré en una farmacia de la calle Uría y compré unos tapones de silicona para los oídos. En el fondo quería creer que no los necesitaba, pero también me parecía buena idea llevar un par encima porque, llegado el caso, podría resistirme activamente a la tentación de usarlos.

Me aficioné a la rama más abstracta del métal extremo durante mi tercer año de carrera en Granada. Solía quedarme de madrugada poniendo los discos más bestias o incomprensibles que encontraba: el Terrifyer de Pig Destroyer, Burned Mind, de Wolf Eyes, o The Work Which Transforms God, de los franceses (o el francés) Blut Aus Nord. Me pasaba las horas leyendo reseñas en internet, a la busca de fragmentos que, como éste de PopMatters, me llevaran hasta la siguiente ordalía: “Es fácil subestimar a Sunn O))) como si no fueran más que puro ruido arbitrario, pero cuanto más te sumerges en su trabajo mejor percibes la estructura de una música que resulta tan aletargante como pavorosa.” Se referían a Black One, que acababa de salir y estaba fundiendo el misterio. Tuve que suspender la incredulidad durante muchas y dolorosas sesiones de escucha, pero al final se reveló como una de esas obras extrañas capaces de trascender los hábitos y creencias de un aficionado al arte. Sus invocaciones monocordes a deidades sumerias y sobresaliente uso del bronce percutido me conmocionaron a mí mientras, a una escala mucho mayor, los cimientos del métal se desmigaban en la onda expansiva como si fueran de corchopán. Black One era un templo de sonido en la más alta gloria de su ruina, un monumento al espacio fabricado con la materia del tiempo. Anderson y O’Malley se saltaban la convención de Ginebra a costa de los cuerpos de sus bajos y guitarras, llevando cada instrumento al límite de su diseño funcional, e incluso en el cuerpo de Malefic (Xasthur), una de las personalidades más infames y carismáticas de la escena black de los 90, a quien encerraron en un ataúd dentro de un cadillac fúnebre para registrar en cinta sus gritos claustrofóbicos e incorporarlos a uno de sus cortes como track vocal. El resultado de este último experimento, titulado. Báthory Erzsébet, sigue siendo uno de los temas más duros y excelentes de toda la historia de la música heavy, una especie de sublimación final de lo que en 1970 se encarnó de forma más primitiva —en el sentido de ineficiente— en la canción Black Sabbath, del disco Black Sabbath, de cierta banda británica llamada Black Sabbath. Por si acaso estoy siendo torpe y no llega el aura, todas estas referencias deberían rezumar acúfenos persistentes, denuncias del ayuntamiento y magia negra.

[Inciso 1. Sunn es el nombre de una compañía de sistemas de amplificación ya desaparecida, y O))) es la transcripción tipográfica del logo de esa misma marca (fig. 2). El nombre de la banda se pronuncia como ‘sun’ (/sʌn/), que quiere decir ‘sol’; el O))) es una estela o más bien una irradiación. Aunque no se articula, en cierto modo se pronuncia: conviene abrir la boca como para expulsar un aire miasmático de la garganta sin tocar ningún otro órgano fonador. En realidad es en el O))) mudo, en el fantasma, donde está la salsa del nombre.]

Llegué a Madrid el miércoles del concierto a primera hora de la mañana. Dejé mis cosas en un hostal cercano al Paseo del Prado y a mediodía me reuní con una vieja amiga de la universidad. Comimos en un restaurante tailandés y después de la sobremesa me fui yo solo a pasar las horas previas al concierto en el Museo Thyssen-Bornemisza, donde precisamente aquella tarde contemplé en directo mi primer rothko (fig. 3). Con su paleta y tamaño relativamente discretos (258 x 229 cm), el rothko del Thyssen no parece un cuadro capaz de tirarte del caballo. Fuera de contexto, aislada de otros ejemplares de su especie, el impacto que se presupone a una de estas pinturas queda muy amortiguado. Y aunque después vi piezas mejores de Mark Rothko —toda una sala de la Tate Modern, por ejemplo— la verdad es que ninguna me impresionó tanto como Sin título (Verde sobre morado), 1961. El rato que pasé frente a ella es de hecho uno de los mejores que recuerdo en un museo, pero esta afirmación necesita algunos matices antes de pasar a la resolución del texto. Primero, y soy consciente de que esto fue puro esnobismo por mi parte, hay que decir que iba predispuesto a fliparme con cualquier cosa que hubiera de Rothko, porque el expresionista abstracto de origen letón había sido uno de mis pintores favoritos en la universidad.

Más o menos por la época en que me quedaba dormido escuchando drone doom, deathgrind y black metal, en clase de Pintura nos pusieron un breve documental sobre Rothko. Con él descubrí la pureza conceptual y la mística forzada a palanca de su producción posterior a 1950, su irregular relación con las instituciones y la bola de billetes que empezó a amasar en cuanto se instaló en el estilo que lo haría (irónicamente) inmortal. Nada más terminar la proyección, impresionado por la obra y el suicidio de su creador, le dije a mi compañero de banco: “Me encanta esto, Manolo”, y él me contestó: “Dime qué color te mola y te pinto diez para tu cumpleaños.” Nunca nos pusimos de acuerdo en esto, pero para mí Mark Rothko tuvo el mismo valor didáctico que, a una escala mayor, consigue que la evolución de las artes fragüe en el imaginario colectivo. La gente, por lo visto, después de celebrar progresivamente pero siempre tarde que Van Gogh se cargara la perspectiva y la paleta naturalista, Mondrian llegara a utilizar sólo formas geométricas y colores primarios y Picasso se empeñara en dibujar como el proverbial sobrino de cinco años, empieza a asumir que un cuadro, una obra de arte, pueda presentarse como una especie de recipiente al que te asomas para no ver nada. Como el Cid, Rothko está ganando esta batalla para el arte después de muerto.

[Inciso 2. Se podría añadir que Goya, con su ‘Perro semihundido’ (fig. 4), no logró adelantarse siglo y medio a esta hazaña por sólo una cabeza, y que Malévich sigue desconcertando al 100% de los observadores casuales con su ‘Cuadrado negro’ (fig. 5) de hace nada menos que 104 años, pero ninguna de estas dos obras ha disfrutado de la popularidad de las anteriores, así que marramiau.]

La idea aquí es señalar una especie de carril-bici de la historia del arte, una línea temporal secundaria, la de la gente, por llamarla de alguna forma, que siempre lleva unos cincuenta años de retraso con respecto a hitos como los que acabo de mencionar. Pero esto son sólo intuiciones de un civil: lo importante es que este proceso de aceptación ha convertido a Rothko en un artista útil. Su obra cada vez gusta a más profanos que no la comprenden o siquiera saben si es necesario comprenderla. No es que esto sea malo, ni digo que no haya sucedido antes, pero cada vez es más fácil que alguien identifique uno de estos cuadros como arte sin preguntar antes qué representa o significa. El arte, cuando necesita aclaración, no es exactamente arte; sólo cuando se lo reconoce se activa la categoría. No hay nada que verdaderamente merezca la pena y tenga asiento en la parte física de un ente, sólo hay valor en el fantasma que se crea entre el ojo y su objeto cuando sucede lo que William Gaddis llamó reconocimiento. Ésta es una forma útil, no la única y con seguridad no una infalible, de identificarlo. El arte, según esta interpretación alquímica, pesaría en su forma física pongamos 20 veces menos que el valor de su fantasma, y su reconocimiento arrojaría resultados muy superiores cualitativamente al esfuerzo mecánico de su producción. Jonathan Lethem llama a esta ganancia regalo (“Si no hay regalo no hay arte”), y Paracelso, de quien he copiado parte de estas últimas líneas, más o menos, Quintaesencia. El exceso de materia tiende a diluir el fantasma/regalo/Quintaesencia: nunca debe buscarse el arte en los extremos, es decir en el ojo o el objeto, sino, como dicen Anselm Kiefer o Agustín Fernández Mallo en Teoría general de la basura, entre otros, en el gap o intersticio.

A estas alturas, el expresionismo abstracto de Rothko se ha convertido en una forma conservadora, casi exorcizada de su fantasma. Esa clase de arte que es “un epítome más que una crítica” (Alberto Santamaría en el reciente Alta cultura descafeinada: situacionismo low cost y otras escenas del arte en el cambio de siglo). O matizado por L’Encaisseur, “un epítome al cabrales”, donde el cabrales sirve como metáfora del descenso abrupto de un arte inicialmente elitista e incomprensible a la categoría de cliché. Esto viene facilitado por el contraste con otras manifestaciones artísticas contemporáneas mucho más amenazantes para la opinión popular, sobre todo las no pictóricas. Rothko al menos lo hacía colorido y bonito, uno colgaría una copia o una imitación en el salón. Muchos invierten cantidades importantes en hacerlo, de hecho. Por desgracia, este carácter bello/útil amenaza con calcificar el nombre del artista y esterilizar su obra, llevar el conjunto a la saciedad semántica. La retórica edificada alrededor de la obra de Rothko, empezando por las resonancias cósmicas de sus propias declaraciones (María Gainza escribe que la grandilocuencia del pintor “ahogaría sus obras, las convertiría en opacos menhires”), ha perdido fuelle y ya empalaga. Cuando acertaba a expresarse de forma más llana, como en la carta que él y Adolph Gottlieb enviaron al New York Times en 1943, sus ideas eran de una simpleza no especialmente elegante: “Favorecemos la expresión sencilla del pensamiento complejo. Favorecemos las formas grandes porque tienen el impacto de lo inequívoco. (…) Favorecemos las formas planas porque destruyen las ilusiones y revelan la verdad.”

No shit, Sherlock.

[Inciso 3. Aunque también (y esto me servirá más adelante): “No existe ningún buen cuadro que trate sobre nada.”]

En resumen: el discurso sublime que acompaña estos lienzos desde siempre está al borde del agotamiento, y con él se esfumaría esa parte etérea fundamental para la obra de arte. Aun así, y a pesar de que he llegado a la conclusión de que el buen Marcus Rothkovich era mucho menos genio de lo que ha terminado pareciendo, su obra sigue teniendo para mí un valor sentimental enorme.

[Inciso 4. “...los elementos más poderosos de una obra con frecuencia son sus silencios (...). Puede que mirar un Rothko (sic) tenga algo de experiencia espiritual, pero de una clase que no admite palabras. Es como visitar los glaciares o atravesar un desierto. Pocas veces lo inadecuado del lenguaje se vuelve tan patente. Frente a Rothko, una busca frases salidas de un sermón dominical pero no encuentra más que eufemismos. Lo que uno querría decir en realidad es ‘puta madre’.” (María Gainza, ‘El nervio óptico’)]

[Inciso 5. Lo que sí tuvo Rothko fue la prudencia de no poner título a sus cuadros. Su amigo y correligionario Barnett Newman, que tenía menos gracia pintando, se lo dejaba todo en títulos como ‘Momento genético’, ‘Galaxia’, ‘Día uno’ o ‘El día antes del uno’, evocaciones que, al menos a mi entender, no le hacen ningún favor a su pintura. Como ejemplo de obra pictórica abstracta bien desarrollada a partir de un concepto/título, recomiendo los ‘Nueve discursos sobre Cómodo’ (fig. 6) o casi cualquier otra cosa que haya hecho Cy Twombly.]

Llevaba unos diez minutos sentado frente al paisaje crepuscular del rothko del Thyssen cuando caí en la cuenta de que los discos de Sunn O))) que tenía en mi mp3 eran una banda sonora perfecta para aquella visión: sin melodía o compás reconocibles, sin referente inmediato, sólo materia fabril en la expresión más pura de sus características primarias: timbre, cualidades táctiles, duración. Máximo volumen arroja máximos resultados. Los cuadros de Rothko, aparentementes estáticos, aparentemente vacíos de contenido, rugen como una salva de acordes mutantes, y con eso y el fantasma (que para mí, en aquel momento, todavía coleaba) son capaces de colmar cualquier pulsión escópica razonable. Así que me puse los auriculares y seleccioné Dømkirke, un álbum que se grabó en directo en la catedral de San Olaf (Bergen, Noruega, siglo XII) combinando las notas de un órgano Rieger de nosecuántos tubos con los drones de guitarra de Anderson/O’Malley y los ensalmos de Attila Csihar, el húngaro, vocalista circunstancial que también estaría presente en el concierto de Madrid bajo la guisa de una Estatua de la Libertad gótica o un Rey Brujo de Angmar cubierto de trozos de espejo roto. De la funda de la edición original en vinilo del Dømkirke traduzco estas frases de Nicholas H. Møllerhaug:

(Los himnos gregorianos góticos) embellecieron la catedral de Bergen en sus primeros años: los tiempos de la gran hambruna y la peste negra. Los himnos de esta época reflejaban la desesperación, los terrores y la oscuridad del mundo. Musicalmente consistían en líneas melódicas largas y lentas cantadas al unísono. Esta simultaneidad, el tono oscuro y el lento desarrollo melódico son elementos que también se encuentran en el universo musical de Sunn O))). (…) Este disco registra lo que sucede cuando la apertura estética y la ausencia de prejuicios toman una iglesia medieval.”

Pero en el magazine digital Pitchfork, en noviembre de 2008:

...lo que tiene de especial Dømkirke no es que esté creado por unos tipos tatuados y vestidos con togas oscuras, tocando doom metal en una bonita iglesia –es la experta manipulación de los espacios, aurales y arquitectónicos, y la manera en que interactúan entre ellos. Aquí la banda utiliza su espectro sónico al completo, saturando el espacio con una inteligente combinación de sonidos. Durante Cannon, la música incluso parece imitar los arcos de la catedral…”

Lirismos aparte, la clave está aquí en esa saturación del espacio. Igual que muchos no aciertan a ver nada en los cuadros de Rothko, los consideran intuitivamente vacíos, otros (o los mismos, más bien) no oyen más que ruido amorfo en la música de Sunn O))), padecen una supuesta ausencia de acontecimientos que vuelve la experiencia no desagradable o demasiado intensa sino aburrida. Una de aquellas noches granadinas, mi compañero de piso llamó a la puerta de mi cuarto para preguntarme qué cojones estaba escuchando, porque llevaba un rato oyendo un ruido incomprensible y su cerebro acusaba una sensación instintiva de vértigo o incompletud: esperaba que en algún momento el ruido se sometiera a un orden reconocible y la música empezara de una vez. El caso, me atrevo a afirmar, era el contrario: ahí ya estaba pasando de todo, todo el rato.

De nuevo en mi asiento frente al rothko verde y morado, Dømkirke arrancaba con un tema titulado Why Dost Thou Hide Thyself In Clouds (Por qué os escondéis en las nubes), un verso tomado literalmente del poema To Nobodaddy (Al Papá de Ninguno), de William Blake. Lo traduzco con algunas dudas:


¿Por qué permanecéis silente e invisible,
Padre de la Envidia?
¿Por qué os escondéis en las nubes
De todos los Ojos que os buscan?

¿Por qué hay tiniebla y oscuridad
En cada una de vuestras palabras y leyes,
Para que nadie ose comer el fruto si no lo ofrecen
Las fauces de la astuta serpiente?
¿O es porque el Misterio atrae el alto aplauso de las féminas?


Otros versos de William Blake, del poema Canción demente, dicen: “Como un monstruo en una nube / aullando de pena…”; y otros del Solo de Poe: “Desde la nube que tomó la forma / cuando el resto del cielo era azul / de un demonio ante mis ojos”. Todos me parecen terroríficos y son los culpables de que asocie nubes con cosas funestas desde mi adolescencia. La tarde del Thyssen, aquel miércoles de febrero, me enfrenté a la suma de estos elementos: la oscuridad pegajosa de la paleta del cuadro, la claustrofobia que me provocaba una pintura como aquella confinada en un soporte insuficiente, como una voz pectoral que llama desde un ataúd, y las nubes preñadas de dioses falsos, demonios y otras entidades con negocios turbios en dimensiones paralelas. Todo ello muy luminoso, como podéis ver, muy de sábado por la mañana.

Why Dost Thou… dura quince minutos, así que llevaba unos veinticinco en total sentado en un trance muy dark delante del rothko del Thyssen cuando, con los primeras modulaciones de Cannon –corte donde aparece un instrumento de viento que no supe identificar hasta que, en el concierto, uno de los encapuchados que salieron al escenario esgrimió algo tan anticlimático y a la vez tan guay, steal-the-show splendiferous, como un trombón de varas–, una mujer pasó entre el cuadro y yo caminando con la espalda muy recta y una mano en alto, una mujer joven con calzado plano y el pelo amarrado en una cola de caballo. Siguiéndola a pocos pasos, una columna de escolares de seis o siete años empezó a desfilar alegremente ante mis ojos, invadiendo el espacio que me separaba de la pintura como si fuera un tren de mercancías que de repente se interpone entre un cazarrecompensas y su fugitivo. No podía oír sus voces porque la música salía al máximo volumen posible por mis auriculares, tal y como recomienda el prospecto de Southern Lord, trazando justo entonces aquellos arbotantes hechos de feedback y vientos impuros que decía el reseñista de Pitchfork, pero el desfile se acopló al instante con una plasticidad asombrosa, y el trote alegre de los niños, la simplicidad de sus caras en contraste con la complejidad de sus interacciones, y la intuición de una risa limpia y la charleta infantil modificó drásticamente mi percepción de la música y la pintura, consiguieron influir en las irradiaciones del cuadro de un suicida y el maelstrom combinado de las guitarras eléctricas, el órgano de una catedral noruega, los balidos en slowmotion del trombón de varas y la intimidatoria voz de un magiar desatado: me recordaron por enésima vez pero con una claridad definitiva que el mundo sólo puede ser terrible cuando el mundo es también hermoso y viceversa, y que un museo o un aparato reproductor de música suponen una condena a muerte para el arte a no ser que tú, como visitante/oyente/intruso, lo indultes por medio de un sortilegio que, como la pesca, exige paciencia técnica y suerte, o en su defecto tener seis años.

La fila de niños seguía brotando de una sala contigua, no se podía ver su final, y yo me preguntaba si era legal traer tantos críos al museo bajo la tutela de una sola maestra, si no era peligroso movilizar aquel contingente de renacuajos con menos de cinco adultos al cargo, si aquella mujer cobraba lo que merecía. También me acordé de la faceta docente de Mark Rothko, que estaba convencidísimo de que a los niños hay que mostrarles el arte más crudo del presente mucho antes de castigarlos con todo el peso de los Antiguos Maestros. Empecé a desear que la columna de escolares fuera infinita de verdad. Lejos de entrometerse en mi apreciación del cuadro y la música, empecé a darme cuenta de que me soldaba a ellos con mucha más eficacia que cualquier discurso pronunciado por un artista o que la predisposición a maravillarse con que uno suele entrar en un santuario de las artes. Tuve muy presentes a la maestra y sus alumnos durante el concierto de aquella noche en la sala Caracol, donde no llegué a utilizar los tapones de silicona que llevaba en previsión de un volumen físicamente incómodo —que lo fue— y también he pensado mucho en ellos a lo largo de la última década. Por ejemplo, cada vez que alguien me habla de esta expresión artística y la otra sin caer en que está señalando cadáveres pulcramente ordenados en el suelo en las postrimerías de una revolución fallida, y también en general cada vez que piso un museo o una galería de arte. Hoy pienso que esta aparición fue providencial para mí, que entre todos consiguieron sacarme de un grave error. Y el desfile continúa ante mis ojos.

Yo estaba unos metros a la derecha de la persona que grabó este vídeo, con los codos apoyados en el escenario.